|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Eike Wittrock: |
|
In der Wüste der Stille - Ein Kommentar zu Michael
Pisaros “everyday“ |
|
|
|
|
|
Der
Untergrund der Zeit (1997) |
|
|
|
Treffer
oder daneben (1998) |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
_______________________________________________________________________ |
|
|
|
Michael Pisaro |
|
|
|
EIN INSTRUMENT MIT VIER FALTUNGEN |
|
|
|
|
|
1.) Ein Klang |
|
|
|
|
|
|
|
Ein Streichquartett ist ein Instrument
mit vier "Faltungen" – ein Klangmaterial in vier Teile
eingefaltet. Die eigentlichen Instrumente des Quartetts - Violine, Bratsche und
Violoncello - verkörpern, in Bergsons Terminologie, graduelle Differenzen,
keine Gattungsunterschiede. Zusammen bilden sie ein Monochord, eine
verschiedentlich gestimmte Saite, eine Kontinuität. (In zwei neuen
Streichquartetten, distance (II) und here (4/1) , verwende ich
zwei Bratschen anstatt zwei Violinen, so daß die eine Saite sich von der
Mitte her nach außen zu verzweigen scheint und das Gewicht von den Extremen
in die Mitte verlagert wird.) |
|
|
|
|
|
Wenn ich zu schreiben anfange, entscheide ich
mich oftmals zuerst für einen einzelnen Klang. Mein Ziel ist, daßß dieser
einzelne Klang das Stück wird. Oder vielmehr: das Stück handelt vom
"Werden" dieses Klanges. Die Konzentration auf einen Klang hat
mehrere Verzweigungen, die sich als Vorliebe für einen Spieler, ein
Instrument, ein Ereignis, eine Stille, usw., ausdrücken. |
|
|
|
|
|
Mit jedem einzelnen musikalischen Element
geht jedoch eine Vielheit einher. Die Konzentration auf eine einzelne Sache
offenbart letztendlich deren Vermögen viele Sachen zu sein. Oder wie es
Gilles Deleuze formuliert: "jeder Umriß (verschwimmt) zugunsten der
formalen Vermögen des Materials (. . .), die an die Oberfläche steigen und
sich als ebenso viele zusätzliche Umwege und Faltungen darstellen." |
|
(Die Falte, S. 32) Die
verschiedenen Instrumente, die vier Saiten, die Spielweisen, die Register,
usw., erscheinen als vielschichtige Falten. Ein Einzelereignis, das sich in
der Zeit entfaltet, ist zuerst ein Zusammengesetztes, das dann
auseinandergenommen wird. Hier ist das Viele im Einzelnen enthalten und ein
notwendiger Ausdruck desselben. |
|
|
|
|
|
2.) Die Zahl 4 |
|
|
|
|
|
In Sol LeWitts Wall Drawing No. 63 (1971),
wird die Zahl 4 graphisch dargestellt. Eine Wand wird in 4 horizontale Teile aufgeteilt.
Der oberste Abschnitt wird der Länge nach widerum in 4 Teile geteilt, in
denen jeweils eine Art von Linien zu einem Muster wiederholt wird: vertikal,
horizontal, diagonal (rechts-links), diagonal (links-rechts). Der zweite
Abschnitt besteht aus den 6 möglichen Kombinationen von jeweils zwei solcher
Muster. Der dritte Abschnitt besteht aus den 4 möglichen Kombinationen dreier
Muster. Der vierte Abschnitt besteht aus der einzig möglichen Kombination
aller 4 Muster. Auf diese Weise erschöpft die Wandfläche die möglichen
Kombinationen von vier Differenzen. Es wird klar, daß es keinen |
|
Ursprung gibt: die Vorstellung, daß die
Zeichnung von unten nach oben gemacht wurde und so das Zusammengesetzte in seine
Elemente zerlegt, macht genauso viel Sinn als die umgekehrte Vorstellung, bei
der sich die Zeichnung zum Zusammengesetzten hin entwickelt. Mit anderen
Worten: es ist sowohl eine Komposition als eine Dekomposition. |
|
|
|
|
|
Genauso beim Streichquartett, das sich von
einzelnen Instrumenten über Duos, Trios bis zum zusammengesetzten Quartett
hinaufarbeitet: |
|
|
|
|
|
1.) vln vla
1 vla 2 vc |
|
|
|
2.) vln/vla 1 vln/vla 2 vln/vc vla 1/vla 2 vla 1/vc vla 2/vc |
|
|
|
3.) vln/vla 1/vla 2 vln/vla 1/vc vln/vla 2/vc vla 1/vla 2/vc |
|
|
|
4.) vln/vla 1/vla 2/vc |
|
|
|
|
|
Keine Anstrengung von Elliott Carter oder
Beethoven oder sogar Charles Ives in seinem Zweiten Streichquartett ist in der
Lage diese wesentliche Kontinuität dauerhaft aufzuspalten. |
|
|
|
|
|
In meinem Werk für Streichquartett, wird
die Kontinuität systematisch in die sie zusammensetzenden Elemente zerlegt: Solos,
Duos, Trios, Quartette; Dichtegrade von 1 bis 8 Tönen; pizzicato gegenüber
arco; kurze Dauern gegenüber lange Dauern, usw. Sie sind lediglich die
Präsentation eines Zusammengesetzten als Sequenz. |
|
|
|
|
|
Musik wird überwiegend in einfachen ganzen
Zahlen gedacht: ein Instrument, der einzelne Ton, das Unisono; das
zweiteilige Metrum, die Periode, die zwei Manuale des Cembalos; die
Triosonate, der Dreiklang, die dreiteilige Form; der Choral, die 4 Saiten von
Geige, Bratsche, Violoncello oder Kontrabass, die Orchestergruppen. Diese
ganzen Zahlen bilden Mengen mit nur wenigen Elementen, deren Permutationen
leicht erschöpft werden können. Musik ist immer im gewissen Sinn eine
Dekomposition solcher Mengen. Aber mit der Dekomposition findet |
|
gleichzeitig eine Rekomposition statt, die
uns zum ursprünglichen Kompositum zurückbringt. Manche Musik erscheint
zielgerichtet, indem sie aus dem Entfalten ein Thema macht und einen Umriß
kreiert. Ich denke aber, daß das nur eine Illusion ist. Es gibt keinen
Ursprung und keinen Endpunkt. Die ganze Bedeutung liegt im kontinuierlichen
Entfalten und Zurückfalten; im Übergang. |
|
|
|
|
|
3.) Übergang |
|
|
|
|
|
Obwohl alle akustischen Klänge ständig im Übergang
sind, ist der gestrichene Klang eine Besonderheit, da er diese akustische
Tatsache physikalisch (und leicht nachvollziehbar) manifestiert. Während der
Bogen an der Saite entlang geht, greifen die Bogenhaare unaufhörlich die
Saite und lassen sie wieder los; jedes einzelne Haar handelt in einem
komplexen Verhältnis zu den anderen; insgesamt wird so ein Klang erzeugt, der
aus vielen winzigen Klängen und Pausen besteht. Der Bogen macht noch einmal
deutlich, daß der Klang eine Sammlung unendlich |
|
vieler winziger Perzeptionen ist, so wie
eine Linie die Menge unendlich vieler Punkte ist. "Um in der Zeit
existieren zu können, muß sich der Punkt wiederholen." (Xenakis) |
|
|
|
|
|
Aber die Wahrnehmung eines Klanges
reorganisiert diese Reihe unendlich |
|
winziger Ereignisse. Ein Gesamtklang kann
nicht auf einmal gehört werden, besonders nicht, wenn er angehalten wird. In
seinem Versuch mit der Vielfalt der Informationen fertig zu werden, geht der
Geist hin und her zwischen aktivem Zuhören und Ausklammern des Klanges.
Dieses Ausklammern schafft eine Stille, in der es Zeit gibt den komplexen
Reiz zu analysieren. Inzwischen nimmt das Ohr die sich fortsetzenden
Ereignisse, die den Klang bilden, zur Kenntnis. In den Zustand des Zuhörens
zurückkehrend, eilt der Geist der Gegenwart nach. So scheint |
|
sich das Hören auf zwei Ebenen
gleichzeitig abzuspielen; eine in der Zeit, die andere außerhalb der Zeit.
Durch seine Tätigkeit außerhalb der Zeitstruktur des Klanges, schmilzt der
Geist das unendlich Viele zu einem Ganzen zusammen. Dieses Ganze
unterscheidet sich dann erheblich von der Vielheit der nicht wahrnehmbaren
Momente. Genauso wie man sich ein Gesamtbild von der Vielheit der mit einem
Bogenwechsel einhergehenden Positionen macht, macht man sich ein Gesamtbild eines
Klanges. |
|
|
|
|
|
Dieser Effekt, der mich immer wieder
fasziniert, ist besonders augenfällig bei angehaltenen gestrichenen Klängen.
In here (4/1) stehen sehr lange Klänge, die eine nahezu unmerkliche
Bewegung des Bogens verlangen (in den beiden äußeren Teilen), Klängen mit
vergleichsweise kurzen Dauern, wie pizzicati, in den mittleren |
|
Teilen gegenüber. Weil mit der
Bogengeschwindigkeit der Charakter dieser Gegenüberstellung subtile
Transformationen erfährt, ändert sich in distance (II) die Bogengeschwindigkeit
von einem Teil zum nächsten. (Die Teile bestehen jeweils aus Bogenlängen von
einer, zweieinhalb, fünf oder zehn Sekunden.) |
|
|
|
|
|
4.) Vielheit |
|
|
|
|
|
Ich glaube, daß es drei Arten von Stille gibt.
Auf der tiefsten Ebene wendet sich das Hören nach innen und der Geist ist
still. Diese absolute Stille ist das Ergebnis sorgfältiger, anhaltender Übung
und wird selten erreicht. Die nächste Stufe ist die oben beschriebene Art der
Stille. Diese Stille ist das Ergebnis der Zäsur, die der Geist im Prozeß des
Hörens erzeugt, wenn er sich der Verarbeitung des Klanges |
|
zuwendet. Auf der dritten Stufe, an der
Oberfläche, ist das, was zwischen den Klängen passiert, "Stille",
die eigentlich gar keine Stille ist. "Stille" ist die Offenheit für
jede Kontingenz, das heißt, für jeden Klang. Die Singularität des Werks
fließt in eine Vielheit hinein, indem es das Zusammengestzte entfaltet und es
den "zusätzlichen Falten" ermöglicht, die Oberfläche auszufüllen.
Indem sie für "Stille" |
|
offen bleibt, dehnt sich die Oberfläche
dann zu einer noch weiteren Vielheit aus, an der die Ausführenden und das
Publikum teilhaben. Diese "Stille" ist ein Übergang von der Gegenwart
in die Vergangenheit und zu allem, was folgt, da sie bereits Teil eines
jeglichen Klangs ist (nicht nur eines Streichquartetts). |
|
|
|
|
|
Ein Streichquartett sitzt ruhig, wartend
auf den Beginn des nächsten Klangs. Ihr Umriß verschwimmt; es gibt, für einen
kurzen Augenblick, kein "wir" und "sie"; nur ein
"wir". Das Auslöschen dieser Grenzen macht uns noch größerer
Begrenzungen bewußt (der Wände des Saales, zum Beispiel). Wenn wir den
Konzertsaal verlassen, werden auch diese ausgelöscht. |
|
|
|
|
|
|
|
Michael
Pisaro |
|
1997 |
|
|
|
_______________________________________________________________________ |
|
|
|
Michael Pisaro |
|
|
|
DER UNTERGRUND DER ZEIT |
|
|
|
|
|
|
|
Musik geht der Grenze zwischen Klang und
Stille nach. Sie wischt die Grenze aus und zeichnet sie wieder ein, mit einer
ganz feinen Linie. Oder sie errichtet eine Mauer, um diese bald wieder
abzureißen. So bestimmt Musik das Maß der Weite, indem sie Markierungen
setzt. Wir messen Entfernung, indem wir sie begrenzen; wir wachsen, indem wir
die Begrenzung verlegen, so weit unsere Vorstellung reicht. |
|
|
|
|
|
|
|
Weite und Begrenzung existieren überall,
ohne kulturelle oder geographische Einschränkung. Der Himmel, der Ozean, die
Prärie, die Küstenlinie oder die Berge: die Idee von Unermeßlichem, von
unerreichbaren Orten, von unmeßbaren Entfernungen, gehört zum Alltag auf
jedem Kontinent. Diese Empfindung, die über das Auge leicht erlebt werden
kann, ist auch über das Ohr erfahrbar. |
|
|
|
|
|
|
|
Nachdem die Musik sich in ihrer Geschichte
meist in engen Straßen voller Läden und Verkehr aufgehalten hat, kann sie nun
im Freien wandern und sich im Verhältnis zum Unbegrenzten definieren. |
|
|
|
|
|
|
|
Eine Gruppe von Komponisten hat sich
zusammengefunden, um in gegenseitiger Unterstützung diese Grenzlinie zu
erkunden. Sie möchten erfahren und von den Erfahrungen der anderen lernen, da
- wie in jeder experimentellen Arbeit - Erfahrung der einzige Weg des Wissens
ist. |
|
|
|
|
|
|
|
An der Grenze des musikalischen Ausdrucks
vergeht die Zeit auf bislang unbekannte Weisen. Jahrelang hat sich Musik
darum bemüht, der Zeit eine Struktur aufzuzwingen. Seit der Musik von John Cage
kann man Zeit auffassen als etwas mit einer eigenen Struktur. Diese ist nocht
von außen auferlegt, sondern bereits da, der Musik nebenher. |
|
|
|
|
|
|
|
Die Zeit wird auf vielfältige Weise durch den
Körper erlebt. Das ist die innere Struktur der Zeit. Sie wird bestimmt durch
Wiederholung, durch ein Dahinfließen, durch Müdigkeit, durch das Erscheinen
von Neuartigem. Sie wird nur in Übergangsmomenten erfahren, wobei Dauer immer
erst zurückblickend erfaßt wird. So kennen wir die Zeit. |
|
|
|
|
|
|
|
Das Netzwerk, das uns die Zeit als
entscheidenden Bestandteil unserer Daseinsweise erfahren läßt, ist von einem
enormen Reichtum. Mit diesem Netzwerk in Kontakt zu sein, heißt glücklich
sein. Mit Agnes Martin's Worten: "Freude ist Wahrnehmen". |
|
|
|
In unserer Musik begegnen sich die Zeit
des Hören und die Zeit der Musik auf halbem Wege. Indem die Musik ihren Lauf
nimmt, immer unterwegs ist, aber nie in Eile, gibt die Musik dem Zeitgefühl eine
andere Richtung. Wir können ihr Fortschreiten ganz leicht verfolgen. Auf
diese Weise ist die Musik ein Spiegel, in dem wir uns selbst sehen:
gespiegelt durch eine Gaze aus Zeit, die über den Spiegel gespannt ist. Der
Klang hält die Gaze auf ihrem Platz. |
|
|
|
|
|
Klang bewegt die Luft und ist so immer ein
Indikator von Raum und Ort. Noch wichtiger ist aber, daß Klang Zeit braucht
um sich entfalten zu können. So sind Klang und Zeit miteinander verflochten:
der Klang schwebt auf der Zeit und erlang seine Identität; die Zeit wird
durch den Klang markiert und kann wahrgenommen werden, |
|
|
|
|
|
Wir bemerken Zeit durch Veränderung. Der
Reichtum des Klanges ist seine ihm innewohnende Instabilität. Die instabilsten
Klänge sind der Stille am nächsten. Auf der Grenze zwischen Klang und Stille
ahnt das Ohr Veränderung. Es ist wach. Stille fordert den Geist zum Hören
auf. |
|
|
|
|
|
In der Stille, im Still-sein, gibt es Raum
für jeden. Die Stille des Hörers und die Stille des Komponisten, bzw. des
Spielers ist die selbe: hier befinden wir uns alle auf einer Ebene und
erleben das Allerwichtigste, indem wir gar nichts sagen. |
|
|
|
|
|
|
|
Michael
Pisaro |
|
1997 |
|
|
|
|
|
_______________________________________________________________________ |
|
|
|
Michael Pisaro |
|
|
|
TREFFER ODER DANEBEN |
|
|
|
|
|
|
|
Im Baseball gibt es einen zentralen Moment:
wenn der Ball geworfen werden soll, gibt der Catcher (Fänger) zunächst dem
Pitcher (Werfer) der eigenen Mannschaft Handzeichen, um ihm zu zeigen, wie
genau. Der Catcher entscheidet sich auf der Grundlage seines Wissens um die
Stärken und Schwächen des Pitchers für eine Wurfvariante. Sobald er den
Vorschlag zugestimmt hat, wirft der Pitcher so gut wie möglich. Viele
Variablen können den Wurf beeinflussen: Geschwindigkeit, der Effet des
Balles, Richtungsänderungen. So ist jeder Wurf zwar ein Wurf wie andere, aber
zugleich etwas Einzigartiges. Der gegnerische Batter (Schläger), der
natürlich den Ball treffen will, kann vermuten, wie der Pitcher werfen wird,
sich aber nicht sicher sein. Vielmehr ist der Batter von dem Moment, in dem
der Pitcher sich vorbereitet bis zu dem, in dem der Ball auf ihn zukommt, von
seiner Wahrnehmung des spezifischen Wurfes abhängig: er zielt mit seiner
Schlagkeule, holt aus und - Treffer oder daneben. |
|
|
|
|
|
Experimentelle Musik |
|
|
|
Diese Situation ähnelt solchen, in denen
Werke experimenteller Musik erklingen. Experimentelle Musik ist eine
Richtung, die etwa zur Zeit von Schönbergs musikalischer Revolution entstand.
Mit Komponisten wie Charles Ives, Henry Cowell, Harry Partch, John Cage,
LaMonte Young, und Alvin Lucier als zentralen Figuren hat die experimentelle
Musik aber eine völlig andere Entwicklung genommen als die Zweite Wiener
Schule; sie ist eine eigenständige Richtung der Musik des 20. Jahrhunderts.
Übertragen wir das obige Baseball-Szenario auf die experimentelle Musik, dann
entspräche die Rolle des Komponisten der des Catchers: beide machen Zeichen,
die andere lesen sollen, beide geben Orientierungen. Wie der Catcher im
Baseball hat der Komponist Wissen über die Gesamtsituation, und wie jener
macht er darauf basierende Voraussagen, was sich ereignen könnte. Davon
ausgehend wählt er die beste Lösung und versucht, sein Spiel zu machen. |
|
|
|
|
|
Zentrale Rolle des Interpreten |
|
|
|
Indem er die Zeichen des Komponisten liest
und dann sein Bestes tut, um sie zu realisieren, gleicht der Interpret
experimenteller Musik dem Pitcher im Baseball. Denn: auch in der
experimentellen Musik hängt sehr viel davon ab, wie der Empfänger die Anweisungen
realisiert. Ich selbst als Komponist experimenteller Musik gehe davon aus,
daß etwa die Hälfte dessen, was ein Publikum hört, von den Entscheidungen des
Interpreten abhängt. Denn letztlich, im Moment der Aufführung, ist er
derjenige, der die größte Kontrolle über die Situation hat. Ein
experimentelles Stück stellt dem Interpreten sozusagen einen Rahmen zur
Verfügung, mittels dessen ihm einige Aspekte der Musik sehr genau vorgegeben
werden, der ihm aber auch wichtige Entscheidungen über die konkrete Gestaltung
zur Entscheidung überläßt. |
|
|
|
Bleiben wir bei dem Vergleich mit dem
Baseball, dann entspricht die Rolle des Publikums der des Batters: ein
Zuhörer oder eine Zuhörerin kennt niemals den gesamten Hintergrund einer
Komposition, die sie erleben. In meiner Musik ist es sogar die Regel, daß der
Interpret bei jeder neuen Aufführung eine neue Fassung eines Stücks
realisiert - so kann nicht einmal ein Zuhörer, der ein Werk von einem Konzert
kennt, voraussagen, wie dessen Details bei einem anderen strukturiert sind
(obwohl die Klänge dieselben sein können). Die wichtigste Eigenschaft eines
Zuhörers ist also seine Sensibilität für alle Qualitäten des Klangs und
seines Umfelds, die ihm tatsächlich begegnen - in der gleichen Art und Weise,
wie der Batter im Baseball alle Aspekte der Ballbewegung beobachten muß. Ein
grundsätzlicher Unterschied der beiden Szenarien ist für mich allerdings, daß
ich lieber das Publikum einen Home-Run machen sehe, als daß ich den Ball
nicht treffe. |
|
|
|
Im Baseball kommen alle Faktoren in dem
Moment zusammen, in dem der Batter die Schlagkeule schwingt, um den Ball zu
treffen: sein Erfolg beim Erkennen der Absichten des Pitchers, die Fähigkeit
des Pitchers, gut zu werfen und die des Catchers, den Wurf richtig zu sehen.
Der Batter kümmert sich in diesem Moment nur darum, den Ball zu treffen -
dabei interessieren ihn nicht seine Gefühle, sondern nur die Frage, ob das
gelingt. In diesem Moment konzentriert sich Baseball auf eine grundsätzliche
Alternative - Treffer oder daneben. |
|
|
|
Diese grundsätzliche Alternative gibt es
auch für die Musik. Es wird oft gesagt, daß Musik eine Vielzahl von Emotionen
weckt, und das ist kaum zu bestreiten. Doch meinen Erfahrungen nach steht vor
der Frage, was genau ich bei einem Musikstück fühle (eine sekundäre und sehr
veränderliche Entscheidung), die Frage, ob ich überhaupt etwas empfinde und
erlebe. |
|
|
|
|
|
Musik schafft Emotionen |
|
|
|
Ich bin in der Nähe von Detroit aufgewachsen.
Rock'n'Roll, speziell der Motown-Sound, war damals die Musik, die mir am
meisten zusagte. Zwei meiner Lieblingssongs waren (und sind) "Papa was a
Rolling Stone" und "My Girl" von den "Temptations".
Der erste handelt von einer armen schwarzen Familie, deren Ernäherer ermordet
wurde, der zweite ist eine Art Musical-Version eines Shakespeare-Sonetts. Als
jemand, der als Weißer im relativen Wohlstand aufgewachsen ist und der im
Alter von sieben Jahren die Liebe noch nicht entdeckt hatte, konnte ich
damals noch keine Ahnung von dem haben, was die beiden Songs beschreiben.
Obwohl die in ihnen besungenen Gefühle damals ein Geheimnis für mich waren,
vermittelten mir die Songs schon zu dieser Zeit eine ganze Welt, die zu
beschreiben ich noch heute nach Worten suche. |
|
|
|
So glaube ich daran, daß Musik in der Lage
ist, Gefühle nicht nur zu wecken, sondern zu erschaffen. Das erste und
wichtigste dieser Gefühle ist die Freude, auch auf subtilste sinnliche Reize
zu reagieren. Diese Freude muß derjenigen sehr ähnlich sein, die ein Batter
beim Home-Run empfindet: um zuvor den Ball zu treffen, der sich mit hoher
Geschwindigkeit auf einer komplizierten Bahn bewegt, muß er mit seinen Sinnen
bis an die Grenzen gehen. |
|
|
|
Die Ohren sind wie der gesamte Apparat der
Sinneswahrnehmungen unglaublich fein gebaut. Wie es Ronald Johnson in seinem
Gedicht "Ark" beschreibt: |
|
"Die Ohrmuschel leitet den Klang zu
einer Trommel aus einer Membrane - und der Druck der notwendig ist, um diese Trommel
zu schlagen, entspricht der Intensität von Licht und Hitze einer 3000 Meilen
entfernten Glühlampe im leeren Raum. An der Schwelle zum Hören entspricht die
Schwingung des Trommelfells dem Durchmesser des kleinsten, des
Wasserstoffatoms". |
|
Musik regt diese unglaubliche
Empfindlichkeit an, über die jeder mit einem gesunden Ohr verfügt. Damit sich
diese Sensibilität voll entfaltet, muß sie herausgefordert werden. |
|
|
|
|
|
Sinneswahrnehmung herausfordern |
|
|
|
Als Komponist geht es mir genau darum. Um
die Sinne herauszufordern, um ihnen und dem Geist die Möglichkeit zu geben,
sich an ihren Fähigkeiten zu erfreuen, muß ich nicht unbedingt
"schwierig" komponieren. In meiner Musik geht es um die Grenzen der
sinnlichen Wahrnehmung: manchmal arbeitet sie mit den praktisch unhörbaren
Veränderungen des Klangs eines scheinbar stabilen Tones, manchmal mit der oft
unhörbaren Grenze zwischen Klang und Stille, mit dem fast unerlebbaren
Vergehen der Zeit, mit dem infinitesimalen Unterschied zwischen etwas, das
fast simultan und etwas, das wirklich simultan geschieht. In einem solchen
Umfeld können die Sinne erleben, wie feinfühlig sie sind, und wenn die
Herausforderung gelingt, können wir das Glück fühlen zu leben. |
|
|
|
In diesem Jahrhundert haben die Komponisten
Neuer Musik verschiedene Wege beschritten, von denen viele eine Steigerung
von Komplexität mit sich bringen. Doch je komplexer ein Werk ist, desto
schwieriger ist es, ihm zu folgen. Daß ein ungeübter Musikhörer deshalb vor
Problemen steht, ist einleuchtend: oft kann nur jemand, der die komplizierte
Geschichte der Neuen Musik und ihrer Methoden kennt, ein solches Werk
wirklich genießen. |
|
|
|
Ich arbeite auf ein anderes Ziel hin, suche
nach Wegen, Musikstücke zu schreiben, deren Beziehung zum Hörer so direkt wie
nur möglich ist. Jeder, der genau zuhört, sollte in der Lage sein, zu
verstehen, was in meiner Musik vor sich geht. Wie die meisten experimentellen
Musiker strebe ich danach, so weit wie möglich auf vordergründige formale
Komplexität zu verzichten: das Werk selbst ist einfach und direkt. Je mehr
Komplexität ich vermeide, desto eindrücklicher kann ein Werk werden. Ein Werk
sollte wie ein geworfener Ball sein - es sollte auf jemanden zukommen, der
sich vorbereitet hat, es zu treffen. Alles, was vor diesem Moment war und was
danach sein wird, spielt dann keine Rolle mehr: alles, was jemand in einer
solchen Situation wahrnimmt, ist ein einzelnes Ereignis, das seinen
besonderen Gesetzen folgt. |
|
|
|
|
|
Etwas Besonderes passieren lassen |
|
|
|
Wenn wir in ein Konzert gehen, hoffen wir,
daß sich etwas Besonderes ereignet, und aus Gründen, die nicht völlig klar sind,
geschieht das manchmal auch. Ob, hängt davon ab, was zwischen Musikern und
dem Publikum passiert. Deshalb ist für mich die Beziehung zum einzelnen Hörer
das, was wirklich zählt, und obwohl ich niemals absolute Sicherheit habe, daß
ich ihn erreiche, kann ich den Grundstein für einen Erfolg legen. Ich
vertraue meinem Gefühl für das, was musikalisch wichtig ist, und davon
ausgehend schaffe ich eine Situation, von der ich erwarte, daß in ihr das
Besondere passieren kann. Ich gebe die Vorlage, der Interpret übernimmt. Der
Zuhörer tritt auf den Plan - Treffer oder daneben. |
|
|
|
|
|
Michael
Pisaro |
|
1998 |
|
|
|
|
|
|